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「小时候的经典华语歌都是翻唱日本的」?这事我是这么看的

图片:《我只在乎你》

如何看待「小时候的经典华语歌曲都是翻唱日本的」?

相关新闻:你一定不知道,《青苹果乐园》是翻唱日本少年组合的,《我只在乎你》是日本人写的,《一路上有你》是日本人先唱的,《红日》、《最初的梦想》、《千千阙歌》······这些经典竟然都是日本人唱的!没想到,大家的童年都被日本歌手霸占了啊!

北田共,日本战后社会与历史研究者,朝鲜问题爱好者,日本文艺界新闻工作者

说一些比较有趣的观点,作为一个长期研究日本战后社会状况,同时也对日本流行音乐史有一点著书理想的人,我觉得我们单纯的认为是华语音乐不停地在翻唱、“抄”、“盗用”日本音乐就有失公允了。

1.日本流行乐早年间借鉴过中国的(流行)音乐

本来嘛,音乐艺术就是无国界的,那边好就借鉴一下嘛。

具体的我曾在下一个问题的回答中做了比较详细的表述:

能否系统介绍一下那些具有中国古典风味的日本音乐? 

翻唱的更是有,作为早期日本流行乐最为知名的歌手渡边滨子,虽然她不会中文,但是她在战争期间以及战后初年,曾经翻唱过大量的民国音乐。使得包括《夜来香》、《蔷薇蔷薇处处开》、《何日君再来》等等歌曲在当时广为日本人所知,一定程度上来讲,渡边滨子是为李香兰(山口淑子)打通了日本演艺之路的人。

2.这些所谓毁童年的翻唱,都是合法的

合法生意,这又不是什么肮脏的交易。明摆着告诉你了就是翻唱歌曲。

当然,我们也抄。

举个很有名的例子。

杨培安的《我相信》,作曲号称是陈国华。凡是有耳朵的人都可以听一下 1992 年 J.Walk(后来改名 Jay.Walk)乐队的《何も言えなくて》就知道了。这首我国十分常见的励志歌曲是华语乐坛这十几年最大的抄袭案件。抄的明目张胆,前奏间奏旋律主歌副歌几乎一模一样。

自己听吧(顺便说,这曲子有夏、冬两种版本,配器和歌词都不一样。我个人比较喜欢冬季版本的。)

何も言えなくて(WINTER VERSION)-JAYWALK, 何も言えなくて(WINTER VERSION)

何も言えなくて…夏(シングル・ヴァージョン)-JAYWALK, 何も言えなくて…夏(シングル・ヴァージョン)

3.日本流行音乐翻唱了欧美音乐半个多世纪才最后确立了 J-POP 的风格

日本流行乐的构成成分里,除了演歌之外,其他的基础元素都是从欧美搬过来的。即使是乐器,在很多新乐器的引进上日本人都比美国晚的多。当美国人 80 年代开始尝试使用更为复杂的效果器的时候,日本人还在为 YMO 在美国的成功而“自豪”(殊不知 YMO 的成功靠的反而是在美国的成功,在之前,YMO 的音乐在日本被定义为垃圾音乐,却被 SONY 的美国分支也就是 CBS 的人欣赏,从而 YMO 在美国大成功)。

日本流行音乐的源头是明治时代的各类“唱歌”,这些歌曲不是直接填词,就是蹩脚的模仿——当然这也能二次输出,我国清末民初搞得学堂唱歌就是从日本借着模仿。

而在进入大正末期昭和初期,流行音乐市场的雏形形成之后。当时的唱片公司,除了帝国蓄音之外,其他主要的公司诸如日本ビクター、日本コロムビア等等很多都是欧美公司在日本的投资或者合资公司。那么自然而然,各种当时欧美流行的歌曲和曲风就会借这些人之手流入日本。而当时作为“新锐艺术”的宝塚剧团,也是各种照搬欧美的现成的音乐剧。

战争时期因为显而易见的原因,翻唱暂停。

战争结束后,从 1948 年开始,翻唱风又开始继续刮。

在战后初期的翻唱名家里,出身宝塚剧团的越路吹雪是一个具有重要意义的人物。

越路吹雪之前,日本歌手翻唱的歌曲绝大多数都是英语歌曲,这其中又有绝大多数是美国歌曲。而越路吹雪钟情于香颂和法兰西的浪漫。在她离开宝塚剧团之后,从 50 年代中前期开始,她翻唱了近千首外国歌曲。她也因为在香颂日本化的成就上被誉为“日本香颂女王”。在 60 年代,她的《ラストダンスは私に》、《サン•トワ•マミー》、《愛の讃歌》这三首歌曲是她歌唱生涯的代表作品,尤其是《サン•トワ•マミー》这首歌曲,更是不可能被复制的经典。

ラストダンスは私に

愛の讃歌 - 越路吹雪, 愛の讃歌

サン•トワ•マミー

听听就知道,这种不可多得的歌声,即使是翻唱,现在在日本的乐坛里难寻踪迹。

我们回到翻唱的历史上。

50 年代美国的 rock'n roll 和蓝调抒情各种往日本涌,猫王为代表的当时的美国音乐也被日本人各种翻唱。《Jailhouse Rock(监狱摇滚)》在日本被日剧(日本剧院)、日活(日活剧场)的歌手们也是各种翻唱,被录制成唱片的版本就多达十几种。

不过日本人相比较于照搬现成的,很快就开始了熟练的“蹩脚模仿”,所以 50 年代末出道的很多非演歌的男性 solo 歌手,几乎全部都是模仿猫王,就跟 80 年代末中国男歌星全在学费翔一样。歌曲的曲风嘛,也是照搬 rock'n roll 的调子。

举个例子,日本著名作曲家平尾昌晃(当时艺名叫平尾昌章)出道时候的模样。

同一时期,爵士乐的蓝调抒情音乐变成了气氛歌谣(ムード歌謡)也是大行其道

让时光进入 60 年代。

六十年代中旬,资本主义世界沉浸在披头士乐队的疯狂中——日本也不例外。在披头士乐队的武道馆公演之后,日本的土地上如雨后春笋般疯长出了几十个模仿披头士的乐队。这些乐队从成员的发型、服装到音乐创作、配器、乐器的模样,全套照抄披头士。而这些乐队早期的作品,也不外乎是翻唱《黄色潜水艇》、《let it be》、《昨天》等等披头士的歌曲。

举两个著名的例子:

The Tigers 乐队,中间的人为泽田研二(沢田研二,他是被华语歌手翻唱过的歌曲最多的日本歌手之一),最右侧的高个子是岸部一德(作为《相棒》的脑残粉,我觉得他扮演的小野寺长官真是死的太冤了啊!!!!)

The Spiders 乐队,左下蹲着的人是日本著名艺人堺正章。

这些 Group Sounds(日本对这些乐队的学名称呼,简称 GS)兴起的同时,日本的民谣音乐(フォーク)也借着社会问题、校园政治风波而兴起。

当然,只要听了北山修、吉田拓郎早期作品的都知道,某些旋律就是明目张胆的抄。反正当时日本流行音乐全世界除了日本人基本上都不听,抄了都没人知道。而且由于日本民谣这些音乐人早期热衷于搞政治斗争,弄得有欧美资本背景的大唱片公司都不愿意收他们,这也给日本民谣音乐的早期发展提供了一个更为“自由”的空间。

日本的“民谣”,恰恰没有日本调。欧洲的民间音乐、美国的乡村音乐杂糅在一起,就成了日本的“民谣音乐”。这一点,中国的“民谣音乐”倒是在重走日本这条路。不过日本的民谣大概只经过了两年多的翻唱期,之后在 1968 年年底左右,实现了脱胎换骨,整个民谣音乐突然间开始涌现出了大量的优秀作品。成为了日本流行音乐中第一个独立的摆脱了“蹩脚模仿”的分支。

举个例子,我觉得这首歌曲即使今天来看都是绝佳的作品。

戦争を知らない子供たち

歌词:

戦争が終わって 僕らは生まれた

戦争を知らずに 僕らは育った

おとなになって 歩きはじめる

平和の歌を くちずさみながら

僕らの名前を 覚えてほしい

戦争を知らない 子供たちさ

若すぎるからと 許されないなら

髪の毛が長いと 許されないなら

今の私に 残っているのは

涙をこらえて 歌うことだけさ

僕らの名前を 覚えてほしい

戦争を知らない 子供たちさ

青空が好きで 花びらが好きで

いつでも笑顔の すてきな人なら

誰でも一緒に 歩いてゆこうよ

きれいな夕陽が かがやく小道を

僕らの名前を 覚えてほしい

戦争を知らない 子供たちさ

戦争を知らない 子供たちさ

曲调和歌词,如今来听依然振聋发聩。

70 年代是一个流行音乐开始更新换代的时代——美国人进入了一个相对混乱、颓废的十年,因而催生出了更多的流行音乐支流。

这十年对于日本流行音乐来讲,是在市场基础基本完善之后,开始思考“日本流行音乐”的“自我定位”的十年。

这十年里,翻唱作品开始明显减少,诸如都仓俊一、筒美京平、平尾昌晃、小椋佳、吉田拓郎等作曲家;阿久悠、千家和也、中西礼等作词家和东海林修等等编曲家成为流行音乐创作的核心人物。在七十年代中旬“新音乐(ニューミュージック)”兴起之后,日本的音乐人更加强烈的意识到,仅仅依靠翻唱和模仿是不够的,原创才更加符合日本音乐市场的需要。

于是乎演歌之外的日本原创歌曲的三个大型市场在 70 年代开始形成:偶像歌曲、日本式轻摇滚乐队歌曲、原创型歌手音乐市场组成了最开始的成熟形态日本的音乐市场。

但是 70 年代一样是有翻唱歌曲的,日本的流行歌曲创作在当时仍然不成熟,一定程度上仍然会对欧美的流行音乐有需求。典型案例就是 Daniel Boone 的《beautiful sunday 》,这个曲子在日本卖出了 180 万张,之后田中星儿翻唱的这首歌曲,又卖出了将近 100 万张。

不过到 70 年代末 80 年代初,伴随着创作者的努力和诸如八神纯子、久保田早纪、渡辺真知子、五轮真弓等女歌手和乡广美、西城秀树、野口五郎等男偶像的歌手化,再加上南天群星、ツイスト、ゴダイゴ等等乐队的出现,日本流行音乐的本土原创作品终于充实了起来。不过长期以来,日本的音乐人已经形成了“欧美第一、日本第二”的惯性意识,这个病到今天都没治好。

不过我也不太指望日本人能治好了。

你以为翻唱历史就结束了?不不不日本这么个神奇的土地怎么能就这么结束了。

80 年代中期和后期是日本翻唱欧美歌曲的超级大高峰啊。

在 DISCO 音乐风靡欧美的时候,日本人也接触到了这个曲风。

然后日本人发现,虽然这个曲风看起来很高大上,但是日本人 TMD 就是学不会啊。自己创作出来的 DISCO 乐曲总感觉和美国人差一档子啊。

那怎么办?反正借着泡沫经济的东风也有钱,买版权呗。

从 1985 年到 1991 年的六七年间,日本的唱片公司基本上把美国当时流行的迪斯科名曲全都买了,然后再借着日本国内的偶像大爆炸全给做了一锅汤。

不过结果其实挺惨不忍睹的,大多数偶像嘛,出个一两张单曲没红,就被唱片公司遗弃了,偶尔几个红起来的,基本上也撑不过半年。当然,某些翻唱盘的销量还是看得过去的。不过由于是日本人自己的配器,配乐听起来和原版的 DISCO 相比,还是有一些区别。

稍微说几个一些日本 80 年代耳熟能详的翻唱曲目:

小林麻美《雨音はショパンの調べ》,原曲 Gazebo《I Like Chopin》

雨音はショパンの調べ

I Like Chopin-Gazebo, I Like Chopin

荻野目洋子《ダンシング・ヒーロー》,原曲 Angie Gold《Eat You Up》(这曲子好像是被香港某个歌手翻唱为《跳舞街》,不过香港的版本是学的日本的配器,还没学好)

ダンシング・ヒーロー

Eat You Up-Angie Gold, Eat You Up

石井明美《CHA-CHA-CHA》,原曲 Finzy Kontini《CHA-CHA-CHA》(这曲子是石井明美的出道曲,她凭借此曲力压当年年底横扫所有日本流行音乐奖项的中森明菜的《desire》,夺得 1986 年 O 榜销量最高单曲)

CHA-CHA

Cha Cha Cha-Finzy Kontini, Cha Cha Cha

Wink 《愛が止まらない 〜Turn It Into Love〜》,原曲 Kylie Minogue《Turn It into Love》(这个组合的两首代表作之一,另一首为 1989 年唱片大赏获奖曲目《淋しい熱帯魚》,被小虎队翻唱为《星星的约会》;这个组合也翻唱过《冬天里的一把火》的原曲《Sexy Music》;这个组合的两个妹子很萌

愛が止まらない ~Turn It Into Love~-Wink, 愛が止まらない ~Turn It Into Love~

Turn It Into Love-Kylie Minogue, Turn It Into Love

4.所以呢,对于翻唱的理解,我们国家的很多人心态还是没有摆正

是国人对于“翻唱”的认知理解就有问题,以至于一个再正常不过的音乐市场行为都能被解读出各种奇奇怪怪的意思。翻唱是现代世界流行音乐的构成元素,是一种向本国音乐市场介绍外国优秀作品的方式。既然当年翻唱作品能在中国火起来,本质上还是日本当时的流行音乐能在中国产生音乐共鸣感。

八九十年代我们对于台湾和香港歌手的追捧,背后的一个情绪性原因是我们“大一统”的思维。我们下意识地觉得唱的是中文(普通话也好粤语也好甚至闽南话的也好)就是好,就是民族的音乐。之后我们渐渐适应了流行歌曲就是流行歌曲的本质,流行音乐没有也不应该被承担上过重的政治意义。我们对于“自主创造”有着一种极不健康的追求心态,这让我们的音乐人和媒体都不能冷静下来审视我们的音乐。

日本人当年也是一路翻唱和借鉴过来的,人家经过了很长时间才弄明白日本流行音乐的定位。

流行音乐的作品可以速成,可以流水线生产。但是流行音乐产业本身是需要很长时间的历史积淀的——哪怕历史积淀是几十年的“蹩脚模仿”。中国现在的流行音乐产业太喜欢速成,太喜欢膨胀剂,就像中国果农种草莓一样。

有些东西催熟是没什么用的,只有积累了几代人的经验,才能够摸索出一条适合中国人自己的流行音乐之道。我们学日本,是因为日本文化不管怎么说总比欧美人的文化更有亲近感一些,所以我们学了日本音乐很长时间(从学堂唱歌开始算,差不多一百多年的互相影响)。日本人用了多半个世纪才想明白的事情,我想对于历史还不到四十岁的中国流行音乐来讲,也不会比这个快很多。

要给流行音乐一个市场,给流行音乐一个健康的市场,我们才能孕育出一个有我们自己烙印、有我们自己特色的流行音乐。

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