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从七仙女到革命小将,动画片中的美女也在不断变化

图片:《东海小哨兵》

如何看待中国动画历史上对「美女」的定义?

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本文首发于公众号 [动画学术趴],转载请注明出处。

(作者:郝怡人)

今天先从上世纪 60 年代说到 70 年代

一部经典的动画作品离不开个性鲜明、有血有肉,能与观众产生强烈共鸣的动画角色。女性角色作为其中的重要组成部分,是动画史上一抹让人无法忽视的瑰丽色彩。她们或善良贤惠、美丽贤淑,或天真可爱、妩媚多情,抑或是精明邪恶、心狠毒辣,却无一例外的是许多动画作品中推动情节发展的灵魂和精髓。

在众多女性角色中,“美女”毫无争议的占据了重要的一席之地。女性美的真正含义和本质是什么,女性美是如何随着时代的变迁而不断变化,艺术作品该如何塑造和表现女性美,成为包括动画学、传播学、女性研究等在内的各类学科领域中越来越重要的课题。

是谁在定义“女性美”?

什么是女性美?越来越多的人开始在为其寻找一个科学的定义。美国心理学家麦吉尔通过分析研究 150 名大学男生对 50 张美女头像的评价后,用数学方法总结出了美女的标准:如眼睛的宽度是眼睛所在脸部位置宽的十分之三;嘴宽为嘴所在脸部位置的二分之一;鼻子的面积应该不大于脸面积的百分之五等(《何为美女》, 1994)。 亚洲美女的标准则为:瓜子脸、高鼻梁和大眼睛;“发髻线到眉间连线”、“眉间到鼻尖”、“鼻尖到下巴尖”的比例为接近黄金比例的 4:6:4 等等 (《你的脸离标准美女差多少?》, 2013)。

相较于单调的数字,文人和艺术家所描述的美女就显得尤为鲜活生动。《聊斋》中“病态含娇,秋波自流” 的狐鬼花妖 (周晓京, 1991),《西游记》中“半含笑处樱桃绽,缓步行时兰麝喷” (李艳艳, 2013)的美貌仙子,以及《红楼梦》里“闲静时如姣花照水,行动处似弱柳扶风”的林妹妹都是美女中的经典,而美也逐渐成为女性角色中不可或缺的重要特质。

然而仔细研究后不难发现,在父系文化体系中,女人的美是由男人来界定的。无论是古希腊神话故事中,天后赫拉、智慧女神雅典娜和爱与美女神阿芙洛狄特为了争夺代表“最美丽者”的金苹果找天父宙斯谈判,还是由童话故事《白雪公主》改编的电影里,恶皇后手中那面用男人低沉的嗓音来回答谁是世界上最美的女人的镜子 (孙绍先, 2000),都不难看出,在关于女性美的问题中,男人是当仁不让的裁判。

正如潘道正(2008)所指出的,在男权思想主导的文化传统中,对女性美的想象总具有男性审美欲望的鲜明特质。男性不仅是审美主体,更是异化为女性美的审美主宰,而女性却逐渐成为男性的审美客体和附属 (吴国智, 2003),女性关于自身美的话语权几乎被剥夺。更为严重的是,长期单向的审美制度也使得女性逐渐将男性的审美标准内化为调整自己妆容、服饰、容貌以及体态言行的规范和准则 (周晓京, 1991)。

孙绍先(1992)在他的《英雄之死与美人一是指女性外貌形体令人愉悦的存在状态。第二层是指与美女相关的可爱气质。迟暮》一书中提出,在父系文化体系中,女性美有两层含义:“例如,温柔、体贴、顺从、多情等等(第 3 页)。”荣维毅(1997)同样指出,男性对女性美的追求包含一定的社会条件,即两性的社会分工导致的男性对女性社会角色的期待和要求。

因此除了容貌体态上的外在美内在的道德情操、心灵品质也是女性美的重要组成部分。例如待字闺中的女儿,要有大门不出二门不迈、遵循男女授受不亲的恬静含蓄之美;男人的贤妻佳妾,要有相夫教子、侍奉公婆,维护家庭的顺从贤惠之美;作为母亲,要有为夫家传宗接代、延续血脉、生儿育女的母性之美。因此,在父权文化中,女性的美不仅要符合男人的审美标准,还要通过婚姻关系依附于男人存在,因此是呈静态和单一性的依附美和物态美 (李艳艳, 2013)。

随着时代的进步和社会的发展,中国女性的社会地位取得了全面的提高,女性的自我意识也在不断增强。女性在经济和人格上的独立也使得男女两性不再是单纯的依附与被依附的关系,因此深受社会、经济、政治、文化背景影响的女性美也有了新的涵义和标准。现代的女性美已逐渐演变为既关注外在美又强调内在美的融合之美 (陈燕明, 1993),以及女性自我认可和男性认同的统一之美 (胡伟,俞明德, 2003),然而历史的惯性是巨大的,想要撼动根深蒂固的男权思想,彻底改变男性对女性美的传统审美标准和单向片面的挑剔,建立女性关于自身美的独立话语权,依然是包括动画在内的各类文艺作品的艰巨任务。

60 年代的陪衬之美

60 年代初,一大批颇具世界影响力的中国动画作品相继问世,其中最具代表性的当属经典之作《大闹天宫》。这部耗时四年完成,由十万余幅画绘制而成的动画片一经公映便好评如潮并在国内外荣获多项大奖 (薛锋, 2006)。

影片中,出场画面较多、与情节发展具有一定相关性的美女角色当属七仙女。她们颜色亮丽的服饰、柔美飘逸的身姿、娇俏可爱的调笑打闹,为具有大量打斗场面的影片增添了一抹柔和的色彩。但相较于桀骜反叛、勇敢好斗的孙悟空,或是神通广大、变化无穷的二郎神这样的男主人公来说,片中包括七仙女在内的女性角色却显得苍白无趣,她们没有鲜明的个性魅力、没有明显的人格特征,而是像花瓶一样美丽却空洞的点缀在影片当中。

影片中,首先出场的仙子便是在随着音乐为高高在上的玉皇大帝翩翩起舞。在封建社会,父权文化意识一直把女子当做赏玩的对象,身为男性统治者的玉皇大帝为玉帝献上酒水,也完全符合父权社会中典型的男尊女卑和女性存在的前提和基础是为男性服务的法则。而当王母娘娘的蟠桃宴被孙悟空破坏之后,素手无策的七仙女只能跪在王母面前哭诉泼猴偷吃仙桃、“打骂”玉帝王母的恶劣行径。而贵为众神女仙之首的王母娘娘,面对这一切也只是求助于玉帝,说一句,“万岁,可千万不能轻饶这妖猴。”而如何惩治孙悟空、收拾残局,也就只能交给玉帝处理。

这样的情节设计,毫无疑问的显现了“男强女弱”、“男主女从”的父权文化意识:男性才是决定性的主角,女性遇到问题或困难只能找男人帮忙,而自己却完全没有独立解决问题的能力,即使是贵为王者之尊的王母娘娘也只能求助于玉帝来帮她处理和解决问题。女性以弱为美,以卑为德的陪衬美贯穿全片。

70 年代的英雄之美

70 年代是中国的一个特殊历史时期。规模浩大的文化大革命给文化艺术界带来了前所未有的冲击,这一时期的动画片无论是题材、内容还是形式都极为单调,并且无一不被打上阶级的烙印 (薛锋, 2006)。然而文革期间,妇女解放运动却在持续发展中,女性开始在社会生活的各个领域享有与男性相等的权利,开始与男人一起肩并肩的劳动和战斗,正所谓“时代不同了,男女都一样。”(戴锦华, 2000)

这一时期的文艺作品中的女性形象,大都衣着简单,体态强健、浓眉大眼,齐耳短发或是两个麻花辫子,面部表情坚毅果敢,举手投足都流露出英姿飒爽刚劲有力的气质特征 (陈惠芬, 龚静, 成平,2002) 。1973 年由上海美术电影制片厂摄制的动画片《东海小哨兵》中的女主角小红就符合这样的特征。

影片中的小红身穿粉红布衣粗布裤,扎着两个小辫子,浓眉大眼,神情坚毅,动作姿态透出那个时代所特有的英雄造型感。故事中,小红聪明机警,尽管年龄不大,却能从特务鬼头鬼脑、东张西望的神态和古怪的话语判断出他们是伪装的解放军。当她发觉特务们的逃跑计划时,更是勇敢的穿山越岭、翻过悬崖,抢在特务前面爬上山顶堵住他们的逃路。即使面对敌人的尖刀她也毫无畏惧的与之反抗斗争,最终为解放军吹响号角,帮助他们成功的抓住了三个特务。

整部影片中,小红是一个当仁不让的小英雄,尽管还只是个小女孩,她却机敏过人,有勇有谋,面对敌人不仅没有惊慌失措反而冷静沉着的与之应对抗争,让人不得不佩服她身上超龄的智慧、勇气和胆量。

尽管文革对于中国来说,是一场动乱和浩劫,但这一时期女性解放运动的进步与发展却是不容抹灭和忽视的。在这段特殊年代中,女性摆脱了强加在她们身上的封建枷锁,走出了桎梏了她们千百年的单一家庭范围,不再是柔弱、顺从的代名词,不再是男人观赏把玩的对象,而是与男性积极平等地工作战斗在中国社会的各个领域。

但不容忽视的是,这个时期的男女平等意味着男女差异的彻底消失 (戴锦华, 2000),女性形象与男性外貌特征和精神特质趋于同化,男性化审美标准逐渐成为两性共同的审美标准 (陈玉侠, 2010),女性美也因此成为了充满阳刚味道的英雄之美,但同时也是失去性别的无性之美。

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