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如何评价吴冠中的画作?

唯伟老师,央美/《反传统素描教程》作者/ 线上绘画讲师

先说结论,吴冠中的作品是国画形式美抽象主义的巅峰作品,他提炼出了中国绘画美学特征,开拓了抽象主义的中式美学内核。

那么如何评价吴冠中的画呢?

其实不仅仅是吴冠中,要欣赏任何一个画家,首先要关注的是时代的问题,每一个伟大的画家都是在回答时代问题的。

吴冠中创作绘画的时候,正是西方现代抽象主义风潮盛行的时期,全世界都被卷入了现代主义的潮流之下:

康定斯基作品
蒙德里安作品

欧洲的抽象主义已经发展到了极致,蒙德里安把点线面的元素做到了理性的极端,绘画已经濒临解体的边缘了。

此时摆在中国国画家面前的,是一个世纪性难题:国画有像蒙德里安这样的抽象主义绘画吗?如果有,中国绘画的抽象主义应该是什么面貌?

这个问题非常非常难,时至今日,仍然也有很多画家在尝试回答这个问题。

孙昌茵 (加拿大華裔画家)作品
郝文杰作品
夏凯《折痕》系列之一

上面这些国画抽象作品都是 21 世纪之后的作品,很抽象……

但我会有一种困惑,这是独属于中国人的抽象吗?

在我有限的绘画作品记忆里,我会觉得上述作品和欧洲众多抽象主义绘画的区别,仅仅只是材料差别而已。

如果是这样,那就意味着在抽象主义的命题下,是没有民族文化区别的。

而吴冠中的作品和上述作品的区别就在于:他尝试告诉大家什么是独属于中国文化美学的抽象主义绘画。

接下来我们来仔细体会吴冠中绘画风格的演变过程,看看吴冠中是如何破解这个难题的:

抽象主义这个概念,是从西方绘画的语境里面发展出来的,所以要回答中国绘画的抽象主义,那么这个人就应该深入了研究西方绘画,具备良好的西方绘画功底。

我就不详细写吴冠中的历史了,简单来说,吴冠中在 35 岁之前,最重要的经历就是在法国学习西方绘画。

上面这张作品是吴冠中早年在清华大学建筑系担任老师的时候画的写生作品。

希施金素描

跟上面这幅俄罗斯风景大师希施金的素描手稿一起对比一下,大家就能感觉出功力的相似之处。

我个人认为,吴冠中这样高超的素描风景功力屈指可数。不比历史上任何一位西方素描风景大师的功底差。

吴冠中写实功底不用质疑,不过我们再来看一眼,吴冠中早年时期的风景油画。

可以看到他的风景油画和素描的区别:

吴冠中 1963 年《桑园》

并不是很写实,而且也不是很立体。在追求平面感和装饰美感,可以看到似印象派一样强烈的油画笔触。

吴冠中在法国留学的时候,正当欧洲画坛反写实风气盛行。

吴冠中作为一个中国人,和徐悲鸿一样,也会很自然地思考中西结合的事情。

徐悲鸿把西方的写实绘画体系,带入到了国画中:

在徐悲鸿晚年的这张国画作品里,我们可以看到这个人物比例精准,骨肉起伏非常写实,大腿上还有明显的光影变化。

蒋兆和也是改造国画的思路,他把这种写实感做得更彻底:

他们的中西结合思路是让国画更加写实。

而吴冠中,则想反其道而行之,想把中国山水的精神面貌带到欧洲的风景油画之中,想以中国的绘画体系来改造西方的绘画体系。

吴冠中当时所认为的中国山水画的精神面貌是注重笔墨,在画面中以线条为主导的印象:

董其昌《仿黄公望》局部

所以在 70 年代左右,吴冠中一直在试图把线条感引入到风景油画中。

比如,下面这张鼓浪屿的油画。

鼓浪屿(油画)1977

这是他在厦门鼓浪屿写生的绘画作品,他在自己的日记中明确说出了自己作画时的想法:

“我在油画中引进线条,煞费苦心,遭遇到无数次失败,有一次特别难堪。大概是 70 年代末,我到厦门鼓浪屿写生,住在工艺美校招待所,师生们都想看我写生,我总躲,一次用大块油画布在海滨画大榕树,目标明显,被人发现,围观的人越来越多,我从早晨一直画到下午,画面彻底失败,而且有不少美校的老师也一直在认真看天还有风,后来听说一位老师因此感冒了”

(吐槽:即使是著名画家也怕现场写生,而且这个油画在吴冠中心里是“彻底失败”的……)

此时的吴冠中,对中西结合的思考仍然是一种潜意识性的思考,还没有明确地主张自己一定就要画抽象绘画。

这一点和蒙德里安非常相似,别看蒙德里安的成名作是线条和方块。实际上蒙德里安早年的时候也是画风景画起家的,他也画了很多印象派式的风景绘画。

蒙德里安早年风景作品
蒙德里安早年风景作品

此二者不仅仅是擅长风景绘画,更令人感动的是他们俩对绘画的那种痴迷状态。

我给大家看一张吴冠中在文革时期画的画:

1972 《漓江新篁》

这张画,背后的回忆如下:

……我彻夜难眠,构思第二天一早便要动手画的画面,翌晨,却下起雨来,我让老伴去观光,自己冒雨在江畔作画,祈求上帝开恩,雨也许会停吧,然而雨并不停,而且越下越大了,老伴也无意观光,他用一把小小的雨伞挡住了我的画面,我俩都听凭雨淋,我淋雨是常有的事,但不愿她来吃苦头,她确乎不乐于淋雨,但数十年的相伴,她深深了解劝阻是突然的,也感到不应该劝阻,只好祝我作画,画到一个阶段我需搬动画架,变动写生地点,迁到了山上,雨倒停下来了,但刮起大风来,画架支不住,我几乎要哭了,老伴用双手扶住画面,用她的身体做了画架……
我们已是鬓色斑斑的老伴,当时我们的三个孩子老大在内蒙边境游牧,老二在山西农村插队,老三在永远流动的建筑工地,我们俩也不在同一农场,不易见面,家里的旧房子空锁着已三四年了,这回去探望她弥留的老母,心情是并不愉快的,但她体谅到我那种久不能作画的内心痛苦,在陪我淋雨挨冻中没肯流露出心底的语言:“还画什么画!”

我第一次看到这段文字的时候,内心很触动,吴冠中言语之间那种热爱绘画的状态深深地感染着我。

在蒙德里安早年的言论中也有类似思想,他曾经不吝赞美之词。把他所有对世界美好的想象和认可,都倾注在了风景中。

回到吴冠中对油画风景改造的路线上来:

真正使吴冠中彻底被唤醒,意识到自己要进入抽象绘画的关键时刻——

是他 1980 年去江南写生的那一次。

江南油画 1980

在这一次的绘画中,吴冠中意识到了在日常生活景色中那显而易见的抽象构成:

“一间屋连接一间屋铺展开来,最后画面效果倒又往往失去了那密密层层、重重叠叠的丰富感,是众多形象在争夺画家的视线:横、直、宽、窄、深、升、进、出……造成了非静止感的复杂结构。”

吴冠中在密密麻麻的屋子和窗户中,察觉到了纯图形之间的高低大小关系,他关注的是各种眼前东西之间的关系,而不是东西本身。——这正是进入抽象绘画的意识基础

这就犹如音乐家在杂乱的声音中察觉到了节拍和起伏一样。

而给他在油画写生中带来这样观察视角启发的正是国画

在不久前的乐山大佛的写生中,他画了下面这样一张非常有意思的画:

绘画的上半部分是偏向于写实的佛像描绘,有一点水彩的感觉。而下半部分的河流,是纯粹的国画笔触。

这张画,河流以上是西方的,河流以下是东方的。

在这条河流中,水如“线”,远处船如“点”,近处船和帆如“面”。康定斯基所说的绘画基本构成语言“点线面”在这里朦胧地涌现了。

也就是从这张画开始,吴冠中的绘画精力就开始转向了国画了。

用他自己的话说:“数十年油画的功底,都为国画做了铺垫。”

江南写生不久后,吴冠中又去新疆吐鲁番高昌遗址写生,这一次,吴冠中觉醒了,他大幅度地跨越到了抽象绘画里:

高昌遗址(彩墨)1981

怎么一下子就画成这样了呢?

“1981 年工艺美院在新疆办了个班,教师轮流去上课,我上完课便去吐鲁番…………大约画了一个来小时吧,构建了大局及关键性的局部,实在受不了暑之酷,便不得不回到宿舍,继续凭印象和想象加工。”

在某种程度上,是天热的机缘巧合加速了吴冠中进入抽象绘画,这幅画的绝大部分是在房子里面依靠记忆补完的。

我不是说,没有了现场参考以后就画不出写实的画面,而是从江南回来以后,吴冠中就更关注事物之间的构成关系了。

所以他现场记住的全是关系本身,而不是物体本身。

这就使得他回来默画的时候,很自然地画出了极具抽象感的风景绘画,他描绘的正是他当时所记忆的关系。

从此,吴冠中获得新生,彻底进入到了抽象领域。

那个当初想要在油画中引入中国绘画线条美感的男人,开始用毛笔画起了抽象风景绘画。

接下来他开始在全国各地写生,用抽象构成的水墨笔法,来描绘大自然山川。

1983《狮子林》
1986《水乡周庄》
1987 《崂山松石》
1988 《武夷山村》

我们可以看到,吴冠中画的,越来越抽象,越来越简练。

此时的吴冠中开始自然而然地想要去尝试这种抽象的极致会到什么程度?还有哪些景色能够给予他更加抽象的联想?

带着这样的追求,他终于找到了他人生中,最重要的一个风景——藤。

苏州拙政园文征明手植藤

这简直就是一个活着的,自然界的抽象线条作品。

吴冠中当年第一次去苏州写生时,他就看到了文征明在拙政园所种植的藤条,那个时候他就念念不忘,许多年后,当他在思考这个问题的时候,当年的藤,开始在他脑海里浮现,他如获至宝,凭着印象,画下了下面这张著名的抽象画:

1991 《紫藤》

接下来他又进行了更多类似的尝试

我们可以看到,此时的抽象作品,已经到了几乎纯粹抽象的程度。点线面等绘画元素成为了绘画主角,画面中画的是什么?已经退居到很不重要的地位了。

吴冠中之前的抽象作品,我们可以一眼从画面中辨认出来,他画的是什么。

而紫藤作品系列里,如果不写标题,我们是难以辨认出来,他画了什么的。

这样的作品和当时大洋彼岸美国,波洛克的泼溅艺术,所形成的视觉效果,特别像。

波洛克泼溅艺术作品

吴冠中是从自己肉眼的观察中,提炼出了这样,纯粹点线的画面。

波洛克是通过泼溅这个动作,在长时间的挥洒下,自然形成的画面。

波洛克作画时的场景

前者是从大自然中观察提炼出来的,后者是在狂野的作画过程中自然沉淀出来的。

二者的逻辑,几乎完全不同,但最后所形成的画面视觉效果却很相似。

这也使得吴冠中不得不深入思考本文开篇时所提到的问题:

什么才是独属于中国绘画的抽象主义?

因为到这一步看下来,中西绘画的区别,好像仅仅是材料的区别了。

中国传统绘画里独特的美感究竟是什么?

吴冠中回望自己的过去所画的抽象作品,才幡然醒悟:自己曾经已经做到这一点了,答案早已在过去的作品里涌现出来了。

自己早就画出来了具有独特中国审美的抽象主义作品。

串联这一切的关键词语就是中国传统绘画美学的精髓——诗意

什么是诗意?吴冠中认为,这其实就是一种不言尽的隐喻。

在中国传统绘画里,这种诗意主要是靠意象和留白这两个手法来实现的。

所谓的意向,就是通过笔墨描绘朦胧的物像,使得观众通过物象引发感受联想,唤起碎片般的思绪,进入诗意的沉醉中。

所以意象是一个介于“似与不似”之间的画面。

徐渭的泼墨葡萄,齐白石的虾,郑板桥的墨竹,就是典型的意象,这也是大写意绘画流派明确出来的一种美感套路。

留白则是从宋徽宗与李唐开始,到马远和夏圭手上而正式确立的一种不画而画的艺术

马远《月下赏梅》图

它起初是一种通过留白来模拟云雾水汽的一种技巧策略,到后面正式成为一种美感套路。

想通这两点以后,吴冠中后面的抽象绘画,就十分强调意向的存在和留白的重要性了

1997《水乡》
1999 《墙上姻缘》
2006 《高桥》

以上几张是他晚年所画的抽象主义作品。

我们可以轻易地在他的画面中辨认出小桥流水和树荫枝条。从它极其稀疏而精炼的线条与色块中感觉到形式构成的抽象美感。

至此中国绘画的形式抽象,被吴冠中诠释到了全新的高度。

吴冠中,提炼了中国传统绘画美学的精髓——诗意,并将这种诗意与抽象主义绘画的样式进行了很好的契合,使得这个世界上多了一种,一眼即知的,独属于中国人的抽象主义绘画。

我对吴冠中画作的解释到此为止,肯定有很多误读和偏见之处。只是提供一个简陋的参考视角。

以下是本文所参考的主要书籍资料,这些书籍给了我很大的帮助,大家有兴趣,可以买来看看,写的都非常好,尤其是吴冠中的亲笔自传,感人至深。

吴冠中著作:

1·《审美力》(精选的 50 篇吴冠中历年发布在报刊上的文章)

2·《我负丹青:吴冠中自传》

3·《画与诗》

4·《吴冠中画作诞生记》

非吴冠中著作:

1·《中国艺术史》/ 迈克尔·苏立文

2·《中国当代艺术史 1978-2008》/ 鲁虹